Hayahisa Tomiyasu

“90 3 27” - this sequence is on the very first pictures I ever took in my life. My father⁠ gave me an used Fujica Auto 5. That was 27 years ago. He encouraged me to⁠ document our upcoming family vacation. I was eight years old, and the first⁠ photograph shows our plane waiting at the airport.⁠ 
On the next day, March 28th, 1990, we visited the zoo in Hong Kong. I was really⁠ excited - not only because of the animals, but also because it was the first time I had⁠ my own camera with me at the zoo. I took pictures of things that caught my eye and⁠ fascinated me: an airplane, a train, birds, a crocodile show, and so on.⁠ 
A couple of days later, my father came home from work with a plastic bag in his hand.⁠ It had the logo of the photo store on it. I could tell from the look on his face what⁠ was in the bag. I couldn’t stop thinking about all the photographs I took, and I⁠ couldn’t forget how much fun I had taking pictures of the world. The smile on my⁠ father’s face and the plastic bag – these are nice memories.
 I ran up to him, grabbed⁠ the plastic bag out of his hands, tore it open, and looked at the pictures. I started⁠ screaming like I never did before.⁠ “SHIT. SHIT. Are these REALLY the pictures I took? SHIT, SHIT. I can’t see ANYTHING.⁠ They don’t tell me ANYTHING about the zoo and what happened there. I had other⁠ pictures in my mind. Why are the birds so tiny? Why didn’t I see these bars? SHIT.⁠ Photography is USELESS.”⁠ This picture reminds me of my first experience of being disappointed in not only⁠ myself, but also in photography and its results. Looking back, I understand that this⁠ was just the first disappointment of many to come.⁠ ⁠ 

Translation: Rieke Jordan⁠ 
 

Wenn die von den KünsterInnen aus unterschiedlichen Perspektiven angestellten Beobachtungen vom geteilten Zugang über das „Fotografische“ zeugen, arbeiten die beiden dennoch weder gleich, noch ähnlich. Tomiyasu geht meist seriell oder sequenziell dokumentierend vor. Mit Ausdauer und Intuition spürt er situativ Momente auf, die während sie Zeugnis von gesellschaftlichen Bedingungen ablegen, über sich selbst, die Zeit und den Raum hinausweisen. Vovan dagegen (de-)konstruiert Fotografie oder das „schöpferische“ Moment der Aufzeichnung. Dadurch rückt sie die verstreichende Zeit in den Blick. Orte oder Räume treten dabei zwar spezifisch, aber nur schemenhaft in Erscheinung.

Bei einem Zoobesuch fiel Tomiyasu die Tretspur eines Nashorns im Gehege auf. In einer Serie von acht intimen, kleinformatigen, schwarz-weiss Abzügen (∞, 2018) lädt er uns ein, den ausgetretenen Nashornpfad nachzuvollziehen – so wie er sich auf dem Boden durch das Gehen des Tieres abzeichnet: Handelt es sich um reinen Zufall oder nimmt das Tier gar (un-)willkürlich mit den ZoobesucherInnen Kontakt auf? Formuliert es stummen Protest über die eng gesetzten Grenzen des Geheges indem es beharrlich einen symbolischen Unendlichkeits-Pfad einschlägt? Die Qualität der Arbeit liegt nicht darin, abschliessende Antworten anzubieten oder etwa Kritik zu formulieren. Was verblüfft, ist vielmehr die philosophische Dimension in Alltagssituationen. Begegnen wir ihnen mit Achtsamkeit, geraten wir auch ins Nachdenken darüber, was das  „Tier“ Mensch ausmacht. In der Arbeit NA T 250 LR (2016-2017) zeichnet Tomiyasu eine andere Konstellation nach. Das abstrahiert wirkende Sujet eines Strassenlaternenkopfes wird zum Ausgangspunkt einer seriellen Betrachtung. Die Laterne tritt aufgrund wechselnder Tageszeit-, Beleuchtungs- und Belichtungssituationen vor dem Hintergrund eines gegenüberliegenden Neubaus in Erscheinung. Normiert wirkt die Lampe, aber auch die Fassade des Wohnbaus im Bildhintergrund. Die fotografische Perspektive bleibt dementsprechend über die umfassende Serie hinweg nüchtern-sachlich ausgerichtet. Innerhalb dieser Rahmungen widersetzt sich das unablässige Schwirren und Flirren von Schneeflocken oder Mücken, die nächtens vor dem Lichtstrahl ihren Tanz aufführen, jeglicher Berechenbarkeit. Tomiyasus Aufzeichnungen stellen diese Bewegungsspuren ohne viel Aufhebens dem in Design, Architektur und Fotografie vom Mensch geleisteten, konventionellen Gestaltungsakt gegenüber.

Anna Vovans Webcam-Drawings (2018) haben sich aus früheren Echtzeit-PassantInnen-Studien auf öffentlichen Plätzen zu einer komplexen Medienreflexion im 21. Jahrhundert entwickelt. Via Internet wählt sie Webcams, die einen Blick auf öffentliche Plätze weltweit wiedergeben, an und projiziert deren Abbild auf Glasscheiben in ihrem Atelier in Leipzig. Darin klingt ein Spannungsverhältnis an. Soll ein öffentlicher Platz überhaupt von einer Webcam aufgezeichnet werden? Was passiert, wenn dieses Bild in die abgeschiedene Ateliersituation der Künstlerin übertragen wird? Inwiefern ist Mobilität zur Bedingung künstlerischen Arbeitens im 21. Jh. geworden? Als ob Vovan ein ‘Tracking’ durch mediale Aufzeichnung ad absurdum führen wollte, zeichnet sie die Bewegungen von Menschen, die auf dieser von lokal situierten Architekturen geschaffenen Bühne auftreten, auf der Glasscheibe nach. Zurück bleibt eine PassantInnen-Spur. Dabei entsteht ein abstraktes Bild, das nur gemässigt Vovans eigenem Gestaltungswillen unterliegt. Es sagt dabei ebenso viel über Ort und Zeit aus, als es Informationen aus dieser scheinbaren Gleichung subtrahiert. Wiederum geraten Alltagsmuster in den Blick. Wenn Vovan diese aufnimmt, umreisst sie damit ein Spannungsfeld zwischen Bedingtheit und Beliebigkeit.
Wie Gegenstände für den geistigen Gebrauch wirken die in der Serie Untitled (2016 –) inszenierten Anordnungen. In den von Vovan konstruierten Situationen erweitern sich Gegenstände, Spiegelflächen und Raum gegenseitig im Gerinnen zur Fotografie zu einer mehrschichtigen Reflexion. Wie in einem Notizbuch skizziert und doch sorgfältig arrangiert wenden sie unseren Blick wiederum von einem anderen Ausgangspunkt zur Frage, wie wir Unendlichkeit angesichts unserer eigenen begrenzten Lebens-Zeit und -Räume erfahren.

In der Gegenüberstellung entfalten die ausgestellten Arbeiten das Potenzial im Blickwechsel die Aufmerksamkeit der BetrachterInnen für die jeweils andere Position zu schärfen. Die Künstlerin und der Künstler stellen, selbst wenn sie die Menschen als konkrete Sujet aus ihren Bildmotiven abziehen, die sozialen Bedingungen von gebauten und gebrauchten Umwelten ins Zentrum. Durch den Einbezug begrenzt kalkulierbarer Faktoren wie die Bewegungen von Mensch und Tier, gelingt es beiden auf unterschiedliche Art ihre eigene Position als KünstlerIn, SchöpferIn oder als AutorIn auf Konstellationen zu verteilen und dabei geschickt zu unterlaufen.

As much as the artists’ various perspectives and observational angles are a testament to their shared embrace of “the photographic“, their practices are neither congruent nor similar. Tomiyasu’s approach is one of serial or sequential documentation. With persistence, intuition, and situational awareness he captures moments that not only encapsulate societal realities, but also refer to something beyond themselves; to time and space outside of what is depicted. Vovan, on the other hand,  (de)constructs photography or the “creative“ moment of recording. The passage of time, to her, is a focal point. Locus and space are specified, but not excessively outlined beyond the essential.

On a visit to the zoo, Tomiyasu noticed a path treaded by a rhinoceros in its habitat. A series of eight small black and white photo-prints (∞, 2018) invites the viewer to contemplate the pattern the rhinoceros has carved into the ground: is what we see pure coincidence; simple chance? Does the animal unwittingly and instinctively communicate with its spectators? Is this a form of silent protest against the narrow confines of its enclosure manifested by the stoic pursuit of the symbolic path of infinity? The quality of the work is not grounded in the provision of definitive answers or the conception of a critique. Rather, there is a sense of wonderment at the philosophical dimension and depth of the ordinary. Were we to be attentive and observant, we may feel incentivized to ponder the dualism of our own mammalian nature. In his work NA T 250 LR (2016–2017) Tomiyasu follows a different premise. This time, the subject of serial artistic inquiry is the seemingly abstract head of a street lamp. The backdrop we see is static: the facade of a high-rise building. Time of day, lighting, and exposure, however, are variable. Both the lamp and facade appear standardized and generic. Thus the photographic aesthetic remains austere and crisp throughout the series. The incessant flickering shimmer of snowflakes or of mosquitos performing a dance in the light are some of the variables that defy prediction within the set parameters. Tomiyasu very matter-of-factly juxtaposes his photographic records of these diagrams of motion with the conventional human creative act that underlies design, architecture and photography.

Anna Vovan’s Webcam-Drawings (2018), based on a previous project where the artist tracked pedestrians in public spaces in real time, have developed into a complex reflection on surveillance media in the 21st century. Via the internet she accesses webcams recording public spaces all over the world and projects the live footage onto glass panels in her studio in Leipzig. There is an inherent controversy underlying this approach. Should a public space really be recorded through a webcam in the first place? What happens if the image is introduced into a space so inconceivably remote and divorced from the actual events; the studio of the artist? To what extent has mobility become an integral component of artistic practice in the 21st century? In what appears to be an attempt to try to undermine the purpose of surveillance media tracking through absurdity, Vovan traces the movements of pedestrians cutting through this stage comprised of local architecture on her glass panel. All that remains are traces. The resulting abstract image is, to a large extent, beyond Vovan’s control and creative vision. It adds as much information about time and space as it subtracts out of this apparent equation. Once more, the patterns generated by the commonplace and the ordinary progression of life shift into focus. By recording those patterns, Vovan charts the uncertain territory between interdependence and chance. The staged installations in the series Untitled (2016–) appear to be specifically tailored toward contemplation. The viewer sees a situational construct in which objects, reflective surfaces (mirrors), and surrounding space multiply each other to constitute a photograph and allow a multi-layered reflection. Like quick sketches in a notebook that are still carefully arranged, they re-route and command the viewer from the observational starting point to a larger question: how do we experience infinity given our limited lifetime and space?

When presented in contrast, the works of Vovan and Tomiyasu highlight and strengthen each other, helping the viewer to get a clear, unobstructed grasp of the artists’ individual positions. The artists center — even as they eliminate people as pictorial elements in the images they produce — their observations on the interdependence of social reality, the usage and the design of environments. Through the inclusion of ultimately indeterminable variables, such as the movements of animals and people, both Vovan and Tomiyasu cleverly outsource, divide, and playfully undermine their functions as — and positions of — artists, creators, and authors.